Познати ликовни уметник Лазар Возаревић (1925–1968) припада оној генерацији сликара коју ни Други светски рат није поколебао у намери да се школује. Прво је учио Школу за примењену уметност (1941–1943), а затим Академију ликовних уметности (1943–1948), трпећи све недаће коју је сносило цивилно становништво („ћутећа већина“) по градовима и варошицама наше земље. Његова генерација је имала ту срећу да уметнички делује после разлаза државних структура са стаљинизмом (1948). Политички заокрет осетио се у свим сферама, па је допуштено окретање сопственим вредностима, а у Паризу је организована велика ретроспективна изложба наше средњовековне уметности (1950).
Под утицајем проф. Мила Милуновића, он се окренуо Византији као сликарском узору, али је наставио да тражи и сопствени уметнички израз. Од модерних уметника њега је импресионирао још увек живахни Пабло Пикасо, а насликао је и неколико слика у част старог уметника Веласкеза. Пикаса и Возаревића спајала је љубав према старим ликовним уметницима, пре свега сликарима из националне прошлости. Обојица су проучавали и старије сликаре, па тако код Возаревића имамо окретање древној критској, односно минојској култури. Оба сликара имала су наклоност према цртању људског лика, који је присутан, мада изражен у геометријским формама.
Његово трагалаштво за сопственим стилом, у први мах, огледало се најбоље у кубистичкој обради мотива фреске „Оплакивање Христа“ (или „Скидање са крста“, како је исто неки називају) из манастира Нерези, у данашњој Северној Македонији. Урадио је неколико варијанти са истоименим називом („Оплакивање Христа“) и додатком наслову „Пиета“ (две истоимене слике из 1956) или „Велика пиета“ (недатирано). Такав приступ, који је изазвао усхићење тадашњих еминентних критичара, није могао да прође без Возаревићевог накнадног правдања, – јер ниси сви, у тадашњем друштву, гледали благонаклоно на овај заокрет. Он је у истом маниру насликао смрт једног, како би онда рекли, великог згубидана који је прокоцкао свој живот (1957) и слику „Рањеник“ (1958).
У каснијим фазама свог рада, Возаревић се окреће актуелним ликовним токовима: енформелу и његовом наследнику – постенформелу. У тим фазама, лик скоро да нестаје, а кад је присутан, уклопљен је у тамну позадину (као да се губи у каквој помрчини), са још увек присутним кубистичким начином изражавања. У сликарским радовима, где је модерна уметност доведена до крајњих граница, преовладава апстракција која у позадини има патину једног прошлог времена, а лик је одсутан. Ако је повољна друштвена клима помогла Лазару Возаревићу да каријеру почне са „идејом прошлости у модерној уметности“, он је тој идеји остао веран на свој начин до краја стваралачког периода, упркос стваралачким лутањима.
Интересантно је да у Возаревићевом сликарству има доста слика крунисаних глава: „Краљ и краљица“ (1957), „Краљевска породица“ (1958), „Царица“ (око 1960), „Портрет краљице“ (недатирано). Чак и неке слике прозаичног наслова имају крунисане главе, попут „Дете с лоптом“ (1956/57), „Материнство I“ (1958), „Игра крај мора“ (1959 – централни лик је са круном), „Без наслова“ (недатирано), а можда и цртеж „Разговор“ (недатирано – где средишњу личност, која носи на глави нешто што подсећа на раскошну круну, окружују два сатира). Негде је приказано више кринисаних глава – по три: „Глава с медаљоном“ (1958) – једна женска прилика која доминира сликом и две мушке главе у медаљону (који подсећају на руске кнежеве) или чак четири: „Сећање на прошлост“ (1958) – женске прилике које бдију над рањеником или „Србија“ (1959) – лик на престолу и три бисте у доњој зони слике.
У овој галерији крунисаних глава доминира ликовни приказ „Царице“ исказан ликовним језиком плаве фазе Пикасовом стваралаштвом, и које нас подсећа својим карактеристикама лика (одличност, способност, продорност, бескомпромисност) на лесновску фреску царице Јелене, Душанове супруге. Заправо, Јеленин лик је једини лик наше царице који је могао бити доступан Лазару Возаревићу. Насупрот овом лику, девојка која одлучно јаше коња на цртежу „Принцеза на коњу“ (око 1960), нема круну, већ дугу и густу косу, а у позадини је приказ тврђаве, што може да асоцира на жртву грађана змају са тада популарних приказа иконе „Свети Георгије убија аждају“.
У каснијим фазама, крунисане главе опстају, мада нису толико упечатљиве, а круна је видљива, без обзира што лик остаје у некој полутами или је покривен маском: „Краљ и дете“ (1964), „Глава“ (1963), „Краљ и краљица“ (1963/64), „Краљ и лутка“ (1963/64). Круна поново изостаје са цртежа „Кнегиња на коњу“ (1963), варијанти цртежа „Принцеза на коњу“ (око 1960), али сада изостаје и приказ тврђаве. Јунака са круном на глави има и на цртежима посвећених косовском боју (нпр., женска особа носи распуклу круну на цртежу „Из Косовског циклуса II“ (1950) или коњаник приказан на „Косовка девојка III“ из 1966/67 год.). На цртежу „Из Косовског циклуса II (1968)“ – где косовски јунаци клече пред владарем, круна је замењена зооморфним шлемом који је постављен поред престола на некој врсти узглавља.
Мада крунисане главе у тадашњој држави нису биле непожељне, на овим сликама су прошле цензуру, јер је коришћен сликарски језик (кубизам, посткубизам, енформел, постенформел), удаљен од језика реализма, који слику чини помало замагљеном. Па и приказане круне одају старије узоре (рецимо – јустинијанске узоре) различите од оних на фрескама немањићког времена. Сликар се овде поигравао са познавањем прошлости и у томе је, у том тренутку, успео да завара траг. Ова Возаревићева посвећеност крунисаним главама подсећа нас на француску књижевницу Маргерит Јурсенар, која је током ужаса Другог светског рата препознала важност владара који води једну државу, па је своја сазнања преточила у књижевно ремек–дело „Хадријанови мемоари“ (1951). Док је за Јурсенар битан владар као државник, дотле са Возаревићевих слика и цртежа, у раној фази, више доминира владар као породичан човек. Постоји и импресиван лик „Царице“, која је сликара, можда, подсетила на његову мајку, јер је без очевог окриља рано остао. На многим Возаревићевим сликама, где су приказани мајка и дете, осећа се инспирација иконама Богородице са Богомладенцом Христом, што су критичари одавно уочили. Као да је Возаревић сматрао да је то сликарски најисправнији и најбољи начин приказа односа мајке и детета, само што га изражава језиком нових уметничких праваца.
Критичари су, такође, уочили Возаревићеву инспирисаност Косовским бојем. На почетку његовог стваралаштва настаје „Мајка Југовића“ (1957, уље на платну), затим у току даљег сликарског развитка: „Из Косовског циклуса I и II“ (1959), „Косовски бој“ (око 1960, комбинована техника), да би се у завршници распламсало са: „Косовка девојка I – XII“ (1966/67) и „Из Косовског циклуса II (1968)“. Занимљиво је да су то углавном цртежи, који нису дочекали да постану слике (сем „Мајке Југовића“ и „Косовског боја“). Није довољно наглашено да, за разлику од јавног наступа, где доминира посвећеност актуелним светским трендовима, на овом, готово интимном плану, његово сликарско умеће се, – у приказу јунака косовског епа, – преображава, јер поред остатака кубизма, присутан је декоративни стил, много ближи народу од енформела и постенформела. Возаревићеви јунаци, међу којима има и окруњених глава, постају накићени као да су сишли са слике каквог ренесансног мајстора. Њихова лица су заобљена, скоро па заокругљена, а круг је симбол савршенства, пуноће, једрине, животне снаге. Његови јунаци су свагда у покрету, у замаху, у активизму. Њихов покрет траје читаву вечност и као да обележава време једном за свагда.
Нашег сликара је посебно привлачио лик Косовке девојке и посветио јој је, заправо, два циклуса. Први циклус је сав у цртежима, у другом циклусу цртеж прати текст, односно стихови народне песме. Овде доминира ћирилично писмо, јер је сликар осетио да је косовски циклус настао у оквиру ћирилице, да из ње извире и у њу увире, да је ћирилица најбоље објашњава. Косовска епопеја може бити испричана на другим језицима и исписана другим писмима, али најбоље се осећа и најбоље доживљава на ћирилици. Тек се на ћирилици осећају сви епски сви и лирски преливи народног сведочења о косовској епопеји у свој својој правој пуноћи.
Лазар Возаревић је имао атеље на Старом Сајмишту, где је за време Другог светског рата био концентрациони логор. Нема сумње да је сликар својим сликарским нервом осећао патњу људи који су ту страдали и да је покушавао ликовним средствима да је превазиђе. Тема смрти је присутна на његовим уметничким сликама, али тек на цртежима посвећеним косовском боју сликар успева да психолошки победи ту духовну неман која га је мучила и изједала. Косовски јунаци који разиграни полазе у бој и Косовка девојка која оплакује погинуле јунаке, али не пада у депресију, увек су поуздани водичи из долине плача ка небеским ливадама осунчаним Вечним Сунцем Правде. Велики број цртежа указивало би да се припремао да их преточи у слике. Можда је оклевао, можда је чекао повољну прилику, можда је хтео да развије нови сликарски приступ, а можда су, једноставно, стваралачке снаге и животне енергије почеле да копне пре него што је очекивао.
Као у старинској народној песми која пева: „Ој, Лазаре, на води возаре“ и у духу свог презимена који асоцира на старински занат возара, и наш модерни Лазар је покушао, у најбољој намери, да савремене генерације преведе са једне обале на другу, са обала занемарених моралних вредности на агресивну модернистичку обалу, где се зидао неки нови свет, подизала нека нова „краљевства“ или „царства“ у којима је наш народ тражио своје место под сунцем. Он је покушавао да буде путовођа млађим колегама, што се од њега, – као просветног радника (доцент) на Академији ликовних уметности, – и очекивало. А жеља му је била да све лепо и добро из прошлости пренесе у садашњост, да стваралачки споји архаично и авангардно. У том смислу, деловао је на више колосека и стварао у више сликарских праваца, инспирисаним разним темама и различитим узорима, да би му се, на крају истраживачког процеса дугог две деценије (1948 – 1968), косовски циклус указао као најплодотворнији.
И док је размишљао да слике преточи у цртеже, време делања на њиви живота је за њега изненадно истекло. Један, у својој делатности, плодан ликовни стваралац угасио се у 43. години живота (март 1968), а да свој најзначајнији подухват није довршио у потпуности. Било је то уочи великих друштвених превирања (јун 1968). Неки биографи су писали да је пао као жртва хемијских испарења (киселине, лакови и др.), у сликарском заносу, не водећи рачуна, – попут многих занесених стваралаца, – о потребним и погодним личним заштитним средствима. Чак и у својој смрти оставио је сведочанство како треба и како не треба радити, односно да се треба ангажовати крајње професионално у професији која је изабрана за животни позив и да не треба пасти као жртва услед прекомерног заноса или упорног експериментисања.
*Аутор је сарадник мисионарског портала Кинонија.